തിങ്കളും താരങ്ങളും തൂവെള്ളിക്കതിര്‍ ചിന്നും-
തുംഗമാം വാനിന്‍ ചോട്ടിലാണെന്റെ വിദ്യാലയം
ഇന്നലെക്കണ്ണീര്‍വാര്‍ത്തു കരഞ്ഞീടിനവാന-
മിന്നിതാ ചിരിക്കുന്നൂ പാലൊളി ചിതറുന്നൂ
മുള്‍ച്ചെടിത്തലപ്പിലും പുഞ്ചിരി വിരിയാറു
ണ്ടച്ചെറുപ്പൂന്തോപ്പിലെപ്പനിനീറുരയ്ക്കുന്നു .
മധുവിന്‍ മത്താല്‍പ്പാറി മൂളുന്നൂ മധുപങ്ങള്‍
മധുരമീജ്ജീവിതം ചെറുതാണെന്നാകിലും
ആരല്ലെന്‍ ഗുരുനാഥരാരല്ലെന്‍ ഗുരുനാഥര്‍
പാരിതിലിലെല്ലാമെന്നെപ്പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്തോ.

നീലാകാശം പീലികള്‍ വിരിയും
പച്ചത്തെങ്ങോല
തെളിഞ്ഞ മഞ്ഞപ്പൂങ്കിളി, യാകെ
ചുവന്ന റോസാപ്പൂ
തവിട്ടുപശുവിന്‍ വെളുത്ത പാല്
കുടിച്ചതില്‍ പിന്നെ
കറുത്ത രാത്രിയിലീ നിറമെല്ലാം
ഓര്‍ത്തുകിടന്നൂ ഞാന്‍

ഇവിടെയുണ്ട് ഞാന്‍ എന്നറിയിക്കുവാന്‍
മധുരമായൊരു കൂവല്‍ മതി
ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു ഞാനെന്നതി-
ന്നൊരു വെറും തൂവല്‍ താഴെയിട്ടാല്‍ മതി
ഇനിയുമുണ്ടാകുമെന്നതിന്‍ സാക്ഷ്യമായ്
അടയിരുന്നതിന്‍ ചൂടുമാത്രം മതി
ഇതിലുമേറെ ലളിതമായെങ്ങനെ
കിളികലാവിഷ്കരിക്കുന്നു ജീവനെ?

മലരണിക്കാടുകൾ തിങ്ങിവിങ്ങി,
മരതകകാന്തിയിൽ മുങ്ങിമുങ്ങി,
കരളും മിഴിയും കവർന്നുമിന്നി
കറയറ്റൊരാലസൽ ഗ്രാമഭംഗി
പുളകം‌പോൽ കുന്നിൻപുറത്തുവീണ
പുതുമൂടൽമഞ്ഞല പുല്കിനീക്കി,
പുലരൊളി മാമലശ്രേണികൾതൻ-
പുറകിലായ് വന്നുനിന്നെത്തിനോക്കി.
എവിടെത്തിരിഞ്ഞൊന്നു നോക്കിയാലെ-
ന്തവിടെല്ലാം പൂത്ത മരങ്ങൾമാത്രം;
ഒരു കൊച്ചു കാറ്റെങ്ങാൻ വന്നുപോയാൽ
തുരുതുരെപ്പൂമഴയായി പിന്നെ!

തോറ്റകുട്ടി പുറത്തേക്കിറങ്ങി
തോട്ടുവെള്ളത്തില്‍ പുസ്തകം വിട്ടു
കാറ്റിലേക്കു കുടയും കൊടുത്തു.
തുണ്ടുപെന്‍സിലെറിഞ്ഞു കളഞ്ഞു
കണ്ട കാട്ടു വഴിയില്‍ നടന്നു...
തൊട്ടു മെല്ലെ വിളിച്ചപോല്‍ തോന്നി
തൊട്ടടുത്തു പിറകില്‍ വന്നാരോ
തിത്തിരിപ്പക്ഷി മൂളിയതാകാം
കൊച്ചുതുമ്പയോ മൈനയോ ആവാം
കാട്ടുവള്ളിയില്‍ തൂങ്ങിക്കുതിച്ച്
കാട്ടിലേക്കവന്‍ ചെന്നുപോല്‍ പിന്നെ
പൂത്തമുല്ലതന്‍ സൗരഭം നീന്തും
കാറ്റവനൊരു പാട്ടുപോല്‍ തോന്നി
പൂക്കളൊക്കെയും വാക്കുകള്‍, പായും
കാട്ടരുവി കളകള ഗാനം
രാത്രി നക്ഷത്ര വിസ്തൃതാകാശം
നീര്‍ത്തിവച്ചൊരു പുസ്തകമായി
തോറ്റകുട്ടിയെ തോളത്തുവച്ചു.
പൂത്തുനിന്നു മരതകക്കുന്ന്
തോല്‍ക്കുകില്ല നീയെന്നേ പറഞ്ഞു
കാത്തു നില്‍ക്കുന്നൊരമ്പിളിത്തെല്ല്...!

Grumpy wizards make toxic brew for the evil Queen and Jack.The quick brown fox jumps over the lazy dog.

Swathanthra Malayalam Computing (SMC) is a free software collective engaged in development, localization, standardization and popularization of various Free and Open Source Softwares in Malayalam language. "എന്റെ കമ്പ്യൂട്ടറിനു് എന്റെ ഭാഷ" is the slogan of the organization, which translates to "My language for/on My Computer".

SMC has been active since October 2002 and has been working to provide Malayalam language tools that work on all layers of computing including and not limited to rendering fixes, fonts, input mechanisms, translations (localization), text-to-speech engines, dictionaries, spell checkers and other indic script based language computing specific tools across operating systems. We are the upstream for Malayalam fonts and tools for popular GNU/Linux based operating systems such as Fedora and Debian. We also maintain localizations for popular Free Software Desktops (GNOME/KDE), popular applications such as Firefox and Libre Office.

SMC is perhaps the largest language technology developer community in India and collaborates very closely with government and industry, and serves as an advisory to govermental/semi-govermental organizations that determine the future of Malayalam language on computing devices. We are not just developers though, we also have linguists, journalists, Wikipedians, writers and all sorts of language users among us.

SMC also works on developing accessibility support for indic languages and maintains Dhvani TTS which supports 11 languages . Over the years, SMC has evolved to accommodate developers focused on Indic script based languages and now provides a generic web based Indic language computation framework called SILPA.

ൎത ൎങ്ക ൎക്ക ൎച ൎച്ച ൎച്ഛ ൎജ്ജ ൎട്ട ൎഡ്ഡ ൎഡ്ഢ ൎണ്ണ ൎത്ത ൎത്ഥ ൎഥ ൎദ ൎദ്ധ ൎന ൎന്ന ൎത്ന ൎന്ത ൎന്ദ ൎഞ്ച ൎണ്ട ൎണ്ടു ൎണ്ടൂ ൎഞ്ചു ൎഞ്ചൂ ൎപ ൎപ്പ ൎഫ ൎബ ൎബ്ബ ൎമ്പ ൎമ്പു ൎയ ൎയ്യ ൎത്ഥ് ൎര ൎല ൎല്ല ൎവ ൎവ്വ ൎശ്ശ ൎശ ൎഹ ൎക്ഷ ൎക്ഷു ൎക്ഷൂ ൎക്ഷ

'തത്വശാസ്ത്രം അതിന്റെ 'ഭൗതിക'മായ ആയുധജാലം തൊഴിലാളിവര്‍ഗമാണെന്ന് കണ്ടെത്തും. അതിനൊപ്പം തന്നെയാണ് തൊഴിലാളിവര്‍ഗം അതിനാവശ്യമായ സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങള്‍ തത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്ന് കയ്യാളുകയും ചെയ്യുക. ഈ ഊര്‍ജം നിറഞ്ഞ മണ്ണില്‍, ജന(ഹൃദയ)ങ്ങളില്‍ ചിന്തയുടെ ഇടിമിന്നലിറങ്ങുന്നതോടെ ജര്‍മ്മന്‍കാര്‍ 'മനുഷ്യജീവി'കളായി മാറുന്ന വിമോചനപ്രക്രിയ ആരംഭിയ്ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.'- (കാള്‍ മാര്‍ക്‌സ് റൂഗിനയച്ച കത്ത് 1843-44)

ഒരു വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ഠിതഭൗതികവാദിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചരിത്രം കാലഘട്ടങ്ങളും പേരുകളും കോര്‍ത്ത ജപമാലയിലെ മുത്തുകള്‍ക്ക് എണ്ണം ഉരുക്കഴിക്കലല്ല. 'പണ്ടിങ്ങനൊക്കെ ആയിരുന്നു' എന്ന വസ്തുതാവിവരണവുമല്ല. വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്റെ പ്രസിദ്ധവാക്യം പോലെ, 'ആപത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മനസ്സിലൂടെ മിന്നിമറയുന്ന സ്മരണയെ കൈയ്യെത്തിപ്പിടിക്കലാ'ണത്. മുതലാളിത്തം ആഗോളചൂഷണവ്യവസ്ഥയും സാമ്രാജ്വത്വവുമായി വികാസം പ്രാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിയ്ക്കുന്ന, ജന്മനാ യൗവ്വനയുക്തനായ ഒരു മാര്‍ക്കണ്ഡേയശിശുവായി ഫാഷിസം പത്തിവിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഈ ആസുരകാലം ഏതു രംഗത്തിലുമെന്ന പോലെ കലാരംഗത്തും സ്മരണകളെ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങളുടെ പണിപ്പുരയായി വര്‍ഗരാഷ്ടീയം ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചേ മതിയാവൂ. ഏതുതരം കേവലവാദങ്ങളും തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നതും അതാണ്. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയുടെ സ്വാഭാവികപരിണിതിയാണ് അധിനിവേശത്തിന്റെ ചുവയുള്ള 'ക്ലാസിക്കല്‍ കല' 'ഫോക്ക് കല' ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ ഇന്നും സ്വത്വവാദികള്‍ തറഞ്ഞുപോവുന്നത്. തിരുവാതിരയുടെ സവര്‍ണ്ണതയില്‍ ചൊടിച്ച്, അവര്‍ണ്ണകലയെന്ന അപരത്തെ കാനോനീകരിച്ചും സവര്‍ണ്ണകലയെന്ന അന്യത്തെ അപഹസിച്ചും നടത്തുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യകൃതികളുടെ രചനയില്‍ കുരുങ്ങിപ്പോവുന്നത്.

കേവലസ്ത്രീവാദം – വര്‍ഗബോധനിരാസത്തിന്റെ മൗലികപാഠം

മാര്‍ക്‌സിസവും ഫെമിനിസവും തമ്മിലുള്ള ആദാനപ്രദാനങ്ങള്‍ ദീര്‍ഘകാലമായി തുടരുന്ന സംവാദവിഷയങ്ങളിലൊന്നാണ്. മിഷേല്‍ ബാരറ്റ് പറഞ്ഞതുപോലെ 'സ്ത്രീവാദത്തിനു പുറത്ത് സ്ത്രീയുടെ തുല്യാവകാശത്തെപ്പറ്റിയും വിമോചനത്തെപ്പറ്റിയും ഇത്രയേറെ ചിന്തിച്ച മറ്റൊരു വിമര്‍ശനാത്മക പാരമ്പര്യത്തെയും നമുക്കു കാണാനാവില്ല'. മാര്‍ക്‌സ്, എംഗല്‍സ്, ലെനിന്‍, ട്രോട്‌സ്‌കി, ബെബല്‍ എന്നിങ്ങനെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകര്‍ മിക്കവരും സ്ത്രീവിമോചനത്തെയും നീതിയെയും കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളില്‍ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇതിലേറ്റവും ജാഗ്രതയോടെ കാണാവുന്ന ഭാഗം 1885ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട എംഗല്‍സിന്റെ 'കുടുംബം, സ്വകാര്യസ്വത്ത്, ഭരണകൂടം എന്നിവയുടെ ഉത്ഭവം' തന്നെയാണ്. ഫെമിനിസം നിര്‍ണായകചുവടുകള്‍ വെച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത അക്കാലത്ത്, വൊള്‍സ്‌റ്റെണ്‍ ക്രാഫ്റ്റിന്റെയും ജോണ്‍ സ്റ്റുവര്‍ മില്ലിന്റെയും രേഖകള്‍ പുറത്തുവന്നതും വോട്ടവകാശപ്രസ്ഥാനം എന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീപ്രസ്ഥാനം യൂറോപ്പില്‍ പതിയെപ്പതിയെ വളരുന്നതുമൊഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍ എംഗല്‍സ് എഴുതുന്ന സമയത്ത് മറ്റൊന്നും മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ എംഗല്‍സ് അവക്കെല്ലാം മുന്നിലായിരുന്നു. ആധുനികകുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ ചരിത്രപരമായ ഉള്ളടക്കം വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതിലുള്‍ച്ചേര്‍ന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധമൂല്യങ്ങളെ നിശിതവിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയാണ് എംഗല്‍സ് ചെയ്തത്. ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ വര്‍ഗശത്രുത ഏകഭര്‍തൃവ്യവസ്ഥയിലെ സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ളതാണെന്നും, ആദ്യത്തെ വര്‍ഗപരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീക്കുമേല്‍ നടത്തുന്ന അധികാരപ്രയോഗമാണെന്നും എംഗല്‍സ് വ്യക്തമാക്കി. കുടുംബം എങ്ങനെ അടിമത്തത്തിന്റെ ചരിത്രരൂപമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നും പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ ഈ വ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയേ പ്രതിവിധിയുള്ളൂ എന്നും എംഗല്‍സ് പറഞ്ഞു.

വര്‍ഗവിശകലനത്തിലൂന്നിയ ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയില്‍ നിന്ന് പിന്നീടു പല സ്ഥലങ്ങളിലായി നടന്ന പരിണാമങ്ങളുണ്ട്. 'കിടപ്പറയിലെ ഫാഷിസം' എന്ന വിശേഷണത്തോടെ ഗാര്‍ഹികതയേയും ലൈംഗികതയേയും ഫെമിനിസ്റ്റ് ചര്‍ച്ചകളിലേക്കു കൊണ്ടുവരികയും പിന്നീട് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിന്തകര്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത Domestic labour-നെ മുതലാളിത്തതിന്റെ ഘടനാപരമായ വിശകലനത്തിലുള്‍ച്ചേക്കുകയും ചെയ്ത ഷാര്‍ലെറ്റ് ഗില്‍മാന്‍, പാര്‍ട്ടിഘടനയുടെ പുരുഷാധിപത്യപരമായ ഉള്ളടക്കത്തിനെതിരെയുള്ള വിമതസ്വരമായി നിന്ന് ഫെമിനിസത്തിന്റെ വര്‍ഗപരമായ ഉള്ളടക്കത്തിലുറച്ചുനിന്ന ക്ലാരാ സെറ്റ്കിന്‍, തൊഴിലാളിയെന്ന നിലയിലും സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലുമുള്ള ഇരട്ടചൂഷണത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുക വഴി ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ജര്‍മ്മന്‍ സോഷ്യല്‍ ഡമോക്രാറ്റിക് പാര്‍ട്ടി നേതാവായിരുന്ന ആഗസ്ത് ബെബല്‍, ഗാര്‍ഹികതയുടെ മര്‍ദ്ദകസ്വരൂപത്തെ കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ലെനിന്‍, ട്രോട്‌സ്‌കി, കൊലന്‍തായ്, നടാഷ എന്നിങ്ങനെ പലരിലൂടെയും വികസിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആശയലോകമാണ് ഇടതുപക്ഷം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.

തീര്‍ച്ചയായും എംഗല്‍സ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുകയും 1930വരെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസം നടത്തുകയും ചെയ്ത കുതിപ്പുകള്‍ പിന്നീടുണ്ടായോ എന്നു സംശയമാണ്. എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ വര്‍ഗരാഷ്ടീയബോധത്തെപ്പറ്റി മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസത്തിനു കൃത്യമായ നിലപാടുകള്‍ രൂപീകരിക്കാനായിട്ടുണ്ട്. കൃത്യവും നിശിതവും സുവ്യക്തവുമായ വര്‍ഗരാഷ്ടീയമാണ് മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഫെമിനിസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. വര്‍ഗപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന സ്ത്രീവാദത്തെ 'കേവലസ്ത്രീവാദം' എന്നാദ്യം വിളിയ്ക്കുന്നത് ക്ലാരാ സെറ്റ്കിന്‍ ആണ്. പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വേരുകളിലേക്കിറങ്ങാതെ തൊലിപ്പുറമേ നടത്തുന്ന സ്ത്രീപക്ഷവാചകമടികളെ കുറിക്കാനായി സെറ്റ്കിന്‍ ഉപയോഗിച്ച കോയിനേജ് ഇപ്പൊഴും താരുണ്യത്തോടെ നിലനില്‍ക്കുന്നത് ഇന്നും അതേ കേവലവാദങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ദലിത് വാദമായാലും ഫെമിനിസമായാലും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിശകലനത്തില്‍ വര്‍ഗരാഷ്ടീയത്തിന് പരമപ്രാധാന്യമുണ്ട്. അതുള്ളിടത്തോളം ജാതിരാഷ്ടീയം കൊണ്ടോ കേവലസ്ത്രീവാദം കൊണ്ടോ അല്ല, വര്‍ഗപരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് മാര്‍ക്‌സിസം പ്രശ്‌നങ്ങളെയും സമൂഹപരിണിതികളെയും വിശകലനം ചെയ്യുക. അവിടെയാണ് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികായുധജാലം എങ്ങനെ, എവിടുന്ന്, എപ്രകാരം, ആര് രൂപപ്പെടുത്തി എന്ന ചോദ്യമുയരുക. 'എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുക' എന്ന ഫ്രഡറിക് ജെയിംസണിന്റെ പ്രസിദ്ധവാക്യത്തെ നാം ഏറ്റെടുക്കുക. കേവലവിഭജനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം കലകളുടെ അസ്തിത്വത്തെപ്പറ്റിയും ആധുനികനിലയേയും കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചു നിലപാടെടുക്കുക.

കലാവിഭജനങ്ങളുടെ രാഷ്ടീയം

മൗലികവാദങ്ങളെല്ലാം വങ്കത്തമാണെന്നും, മുന്‍പുള്ള ഒന്നിന്റെ വ്യുല്‍പ്പന്നമായേ കലയുള്ളൂ എന്നും, കലാകാരന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രിയേറ്റര്‍ അല്ല, പ്രൊഡ്യൂസര്‍ ആണ് എന്നുമുള്ള ബ്രഹ്തിന്റെയും ബഞ്ചമിന്റെയും സിദ്ധാന്തം മാര്‍ക്‌സിസത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. കലാസൃഷ്ടിയെ അനാദികാലം മുതല്‍ വലയം ചെയ്യുന്ന ഗൂഢാത്മകതയുടെ പുറംതോട് പൊട്ടിച്ചെറിയാനും കലാകാരനെ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയിലേക്കു വലിച്ചുനിര്‍ത്തി കാണാനുമുള്ള ബ്രഹ്ത്തിന്റെയും ബഞ്ചമിന്റെയും ശ്രമത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് പിന്നീട് അല്‍ത്യൂസറിലും പിയറി മെഷറെയിലും കാണുന്നതും. ഏതു കലയിലേയും കലാകാരനെ ഇങ്ങനെ പകല്‍വെട്ടത്തില്‍ മനുഷ്യനായി കാണുമ്പോഴാണ് കലയുടെ ചരിത്രം നമുക്കു മുന്നില്‍ തുറന്നുവരിക.

കോളോണിയല്‍ അധിനിവേശമാണ് കലകളെ ക്ലാസിക്കലും ഫോക്കുമായി വേര്‍തിരിച്ച്, അവ വായു കയറാത്ത കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളാണെന്നു സ്ഥാപിച്ചത്. സവര്‍ണ്ണരുടെ കലകള്‍ ക്ലാസിക്കല്‍, അവര്‍ണ്ണരുടെ കല ഫോക്ക്. ഈ ലളിതബുദ്ധിയിലാണ് ഇപ്പൊഴും കലാനിരൂപകരിലെ ശുദ്ധസൗന്ദര്യവാദികളും രാഷ്ടീയചിന്തകരിലെ കേവലവാദികളും ഇപ്പൊഴും കലകളെ സമീപിക്കുന്നത്. സവര്‍ണ്ണര്‍ അവരുടെ അകത്തളങ്ങളില്‍ അവരുടെ കലയും അവര്‍ണ്ണര്‍ അവരുടെ മണ്ണില്‍ അവരുടെ കലയും നിര്‍മ്മിച്ചുവെന്നും, രണ്ടു നിര്‍മ്മിതികളും തമ്മില്‍ ബന്ധമൊന്നുമില്ലെന്നുമാണ് ഈ ലളിതസിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അടുത്ത പടി. പിന്നെ കാര്യങ്ങള്‍ എളുപ്പമാണ്, പ്രോലിറ്റേറിയറ്റിനൊപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ ബാദ്ധ്യസ്ഥമായ ഇടതുപക്ഷം നിര്‍ബന്ധമായും പ്രോല്‍സാഹിപ്പിക്കേണ്ടത് ഫോക്ക് / അവര്‍ണ്ണകലയെ ആണ് എന്ന നിഗമനത്തിലെത്താം. 'അവന്റെ 'പ്രാകൃതകലകള്‍' എന്നും പടിക്കു പുറത്തു തന്നെ നിന്നു' 'ആ സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒറ്റയടിക്ക് പുറത്താക്കുന്നത് ആ കലാരൂപങ്ങളുടെ പരിസരവുമായി തലമുറകളായി ഒരു ബന്ധവും അനുവദിച്ചുകിട്ടാതിരുന്ന ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ജനതയെയാണ്'; എന്നിങ്ങനെ അവര്‍ണരുടെ പരിസരബന്ധം പോലുമില്ലാതെയാണ് 'സവര്‍ണകലകള്‍' വികസിച്ചത് എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നതാണ് ഈ നിഗമനത്തിലേക്കുള്ള ഫ്‌ലോ ചാര്‍ട്ടിന്റെ ആദ്യഘട്ടം. അധിനിവേശയുക്തിയില്‍ ചിന്തിച്ചുശീലിച്ചവര്‍ക്കു രുചിയ്ക്കുന്ന ഈ സിദ്ധാന്തം കേരളീയകലകളുടെ വികാസപരിണാമങ്ങളെപ്പറ്റിയും അവയുടെ സാമൂഹിക, രാഷ്ടീയമാനങ്ങളെപ്പറ്റിയും ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇന്നു ചിരിക്കാനുള്ള വകയാണ്. കേരളത്തില്‍ ഒരു മികച്ചകലയും അദ്ധ്വാനിക്കുന്നവരുടെ പങ്കാളിത്തമില്ലാതെ വികസിച്ചിട്ടില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, അവയുടെ വികാസത്തിലെ നിര്‍ണായകശക്തി തന്നെ കീഴാളവര്‍ഗങ്ങളുടെ കലാവബോധമായിരുന്നു. കേരളീയതയുടെ മോടിഫ് ആയി അവരോധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കഥകളി തന്നെ, ഗരുഡന്‍ തൂക്കവും അര്‍ജ്ജുനനൃത്തവും പിള്ളതീനിത്തോറ്റവും കരുകലക്കിത്തീയ്യാട്ടും പൊറാട്ടുനാടകവും പാങ്കളിയും മുതല്‍ അനേകം 'ഫോക്ക്' കലകളുടെ സൗന്ദര്യാംശങ്ങളെ കൈക്കൊണ്ട് വികസിച്ച കലാരൂപമാണ്. ഒരുപാടുകാലം നീണ്ട ശൈലീകരണപ്രക്രിയയിലൂടെ ഇന്ന് കഥകളിയെത്തിനില്‍ക്കുന്ന സ്വത്വഘടന ആര്‍ജ്ജിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, അതിനു പിന്നിലെ കലാഘടകങ്ങളുടെയൊന്നും ഉടമസ്ഥത ബ്രാഹ്മണ്യത്തിനുള്ളതല്ല എന്നത് തിരിച്ചറിയേണ്ട വാസ്തവമാണ്. 'ആ ചെക്കന്റെ പെരുവെരലിന് അടികിട്ടീത് പോര രാമാ' എന്ന് ചൊല്ലിയാട്ടം കണ്ട് അഭിപ്രായം പറയാമെന്നല്ലാതെ ആര്‍ക്കു പെരുവിരലിനടി വെണം എന്നു തീരുമാനിച്ചിരുന്നത് പാവം കഥകളിയാശാന്‍ തന്നെയായിരുന്നു, അല്ലാതെ നമ്പൂതിരിയല്ല. സംഘക്കളിയോ പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തിലെ മൈഥുനവിവരണമോ കണ്ട് തൃപ്തിയടഞ്ഞിരുന്ന കേരളീയബ്രാഹ്മണസമൂഹത്തിന് ഇവിടത്തെ കലകള്‍ക്കു മേല്‍ ഒരമിതാധികാരവുമില്ല.

കോലത്തുനാട് മുതല്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ വരെ വ്യാപിച്ചു കിടന്നിരുന്ന നാടന്‍ കലകളുടെ സൗന്ദര്യഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തിലും കഥകളിയിലുമെല്ലാം ശൈലീകരണത്തിനു വിധേയമായത് എന്നു കാണാം. ഈ ശൈലീകരണ പ്രക്രിയയിലും നഷ്ടമാവാത്ത അനേകം ഫോക്ക് ഘടകങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ഈ ശൈലീകൃതകലകളിലെല്ലാം അവശേഷിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. അഭിനയം, സംഗീതം, താളം, ആഹാര്യം എന്നിവയിലെല്ലാം കീഴാളരുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പനങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കാതെ കേരളത്തില്‍ ഒരു ശൈലീകൃതകലയുടെയും വികാസപ്രക്രിയ സാദ്ധ്യമായിട്ടില്ല. ലൗകികം – ലോകധര്‍മ്മി – നാട്യധര്‍മ്മി തുടങ്ങിയ ഭാരതീയസംജ്ഞകളിലൂടെ വാസ്തവത്തില്‍ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്ന വാസ്തവവും ഇതാണ്. കൃത്യമായ അര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കിലും പൊതുവേ ഈ മൂന്നു സംജ്ഞകളെയും കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇങ്ങനെ വിശദീകരിക്കാം:

a) ലൗകികം: പ്രേക്ഷകനും പ്രയോക്താവും രണ്ടായി പിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കാത്ത, ഓരോ നിമിഷവും സാന്ദര്‍ഭികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് രൂപത്തിലും പ്രമേയത്തിലും സാദ്ധ്യതയും അവകാശവുമുള്ള, 'ചിട്ടപ്പെടുത്ത'ലിന്റെ നിയമകാര്‍ക്കശ്യങ്ങള്‍ താതമ്യേന ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ കലാരൂപങ്ങളാണ് ഇവ. നമ്മുടെ ദലിത് സമൂഹത്തിന്റെ പല പ്രാക്തന കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളും ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താം. ആദിവാസിനൃത്തം, ചവിട്ടുകളി തുടങ്ങിയ വ്യക്തമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. കലാകാരന്‍ / ആസ്വാദകന്‍ എന്ന ദ്വന്ദ്വമേ അവിടെ മിക്കപ്പോഴും അപ്രസക്തമാണ്. ആര്‍ക്കും എപ്പൊള്‍ വേണമെങ്കിലും കലാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പങ്കുകൊള്ളാം. വേട്ടയാടി ജീവിച്ച ആദിമമനുഷ്യന്റെ ആഹ്ലാദങ്ങളിലേക്ക് ഈ കലാവിഷ്‌കരണങ്ങളുടെ രൂപവും പ്രാക്തനഘടനയും ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.

b) ലോകധര്‍മ്മി – ലൗകികത്തില്‍ നിന്ന് ശൈലീകരണപ്രക്രിയയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലൂടെ കടന്നുപോയ നിലയിലുള്ള കലാരൂപങ്ങളാണിവ. കലാകാരനും ആസ്വാദകനും ഇവിടെ മിക്കവാറും അവസരങ്ങളില്‍ രണ്ടു തന്നെയാണ്. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മാത്രം കലാകാരനൊപ്പം കാണിയും ചേര്‍ന്ന് കലാവിഷ്‌കാരം പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കലാകാരന് ഒരു കലാവിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയിലുടെ അനിവാര്യമായും കടന്നുപോകേണ്ട ആവശ്യമുണ്ട്. കലാപ്രകടനസ്ഥലത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശം, നിഷ്‌ക്രമണം, ആവിഷ്‌കരണത്തിനിടയിലെ സംഗീതവാദ്യപ്രയോഗങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പ്രാഥമികമായ 'ചിട്ടപ്പെടുത്തലു'കള്‍ക്ക് വിധേയമായിരിയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ തീവ്രവും ചേതോഹരവും സ്വച്ഛന്ദവുമായ മനോധര്‍മ്മാവിഷ്‌കരണ സാദ്ധ്യതകള്‍ ഓരോ അരങ്ങിനേയും നവീനമാക്കുന്ന പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്‍ എന്നിവ ലോകധര്‍മ്മികലകളില്‍ അനുസ്യൂതം തെളിയുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തിലെ ദലിത് സമൂഹം പ്രധാനമായും ആവിഷ്‌കരിച്ച മിക്ക കലാസമുച്ചയങ്ങളും വിശിഷ്യാ നാടകരൂപങ്ങളും ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുന്നവയാണ്. പൊറാട്ടുനാടകം, പാങ്കളി, കണ്യാര്‍കളി, കാക്കരശ്ശിനാടകം, തെയ്യം, തിറ, പൂതം, ചവിട്ടുനാടകം – ഇങ്ങനെ അനേകം കലാരൂപങ്ങള്‍ ഈ ഗണത്തിലുണ്ട്.

c) നാട്യധര്‍മ്മി – ലോകധര്‍മ്മിയില്‍ നിന്നും ശൈലീകരണപ്രക്രിയയില്‍ ഏറെദൂരം സഞ്ചരിച്ചവയാണ് നാട്യധര്‍മ്മീകലകള്‍. അവിടെ കലാകാരനും ആസ്വാദകനും പൂര്‍ണമായും രണ്ടു പ്രതലങ്ങളിലേക്ക് വിഭജിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. അനേകവര്‍ഷക്കാലത്തെ അഭ്യസനപ്രക്രിയയിലൂടെ കലാകാരന്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുത്ത കലാസ്വരൂപമാണ് അരങ്ങില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. അതു കണ്ടാസ്വദിക്കുകയേ പ്രേക്ഷകനു ജോലിയുള്ളൂ. പ്രവേശ – നിഷ്‌ക്രമണങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, ഓരോ രംഗചലനങ്ങള്‍ നിയതമായ ചില 'ചിട്ട'കളുടെ, നിയമങ്ങളുടെ അനുസരണത്തിലൂടെയാണ് പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. മനോധര്‍മ്മസാദ്ധ്യതകളില്‍ തന്നെയും ഈ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് സ്ഥാനമുണ്ട്. ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളാണ് കൂടിയാട്ടം, കഥകളി തുടങ്ങിയവ. ലോകധര്‍മ്മി – നാട്യധര്‍മ്മി സങ്കല്‍പ്പനങ്ങളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തി കലാചിന്തകനായ നിശികാന്ത് മിരാജ്കര്‍ നടത്തിയ പട്ടികപ്പെടുത്തല്‍ ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക:

ലോകധര്‍മ്മി സ്വഭാവഭാവോപഗതം- യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലധിഷ്ഠിതം ശുദ്ധം, അവികൃതം- ജീവിതത്തിന്റെ തനിപ്പകര്‍പ്പ് ലോകവാര്‍ത്തക്രിയാപേതം- വിഖ്യാതമായ സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നെടുത്തത് അംഗലീലാവിവര്‍ജ്ജിതം- സ്വാഭാവികചലനങ്ങള്‍ സ്വഭാവാഭിനയോപേതം- സ്വാഭാവികഭാവങ്ങള്‍ നാനാ പുരുഷാശ്രയം- സാധാരണ സ്ത്രീപുരുഷസ്വഭാവങ്ങളിലതിഷ്ഠിതമായത്

നാട്യധര്‍മ്മി അതിസത്വം- വിശേഷസ്വത്വത്തോടു കൂടിയത് അതിഭാവകം- വിശേഷഭാവങ്ങളടങ്ങിയത് അതിവാക്യക്രിയാപേതം- കവിയുടെ ഭാവനയില്‍ നിന്നുമെടുത്തത് ലീലാംഗഹാരാഭിനയം- ശൈലീകൃതമായ ചലനങ്ങള്‍ സ്വരാലങ്കാരസംയുക്തം- അലങ്കാരപ്രയോഗങ്ങള്‍ അവസ്ഥാപുരുഷാശ്രയം- സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ അവസ്ഥാസ്വഭാവങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായത്

ശ്രദ്ധിയ്‌ക്കേണ്ടത് രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ആണ്. 1) ഇവയിലേതെങ്കിലും കല നിമ്‌നമോ ഏതെങ്കിലും കല ഉച്ചമോ ആയി ആധുനികകലാഗവേഷണം സമീപിയ്ക്കുന്നില്ല. ലൗകികവും ലോകധര്‍മ്മീയവും നാട്യധര്‍മ്മീയവും ആയ കലകള്‍ക്ക് അവയുടേതായ സാദ്ധ്യതകളും പരിമിതികളുമുണ്ട്. അവയുടെ അഭ്യസനം, അവതരണം, നിരൂപണം, അവയിലേര്‍പ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതം എന്നിവയെല്ലാം തനതായ രാഷ്ടീയസാംസ്‌കാരികപരിസരങ്ങളെ നേരിടുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം അധികാരരാഷ്ടീയത്തിന്റെയും വര്‍ഗരാഷ്ടീയത്തിന്റെയും പൊതുപ്രശ്‌നങ്ങളും സവിശേഷതകളും എല്ലാ കലാസമുച്ചയങ്ങളെയും സ്വാധീനിയ്ക്കുകയും പരിണമിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. 2) ഇവയില്‍ ഒരു ഘടകവും വായു കയറാത്ത കമ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റുകളല്ല. ഒരു പ്രദേശത്തിലെ കലാരൂപങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ രൂപത്തിലും പ്രമേയത്തിലും ആദാനപ്രദാനങ്ങളുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. ലൗകികലോകധര്‍മ്മീ കലകളുടെ കലാഘടകങ്ങളെ എടുത്തു തന്നെയാണ് നാട്യധര്‍മ്മീകലകളുടെയും പ്രത്യക്ഷവും വികാസവും സാദ്ധ്യമാവുന്നത്.

കേരളത്തിലെ ശൈലീകൃതകലകളുടെ പ്രത്യക്ഷവും വികാസവും കേരളത്തിന്റെ പാരിസ്ഥിതികവ്യവസ്ഥ ഒരു പ്രത്യേകതരം 'റീജിയണല്‍' പ്രതിഭാസമാണ്. കേരളം എന്ന റീജിയന്‍ കണക്കിലെടുത്താല്‍ കിഴക്ക് സഹ്യപര്‍വതവും ചുരങ്ങളും പടിഞ്ഞാറും തെക്കും കടലുമാണ് അതിര്. ഈ പ്രകൃതിവിധാനം സുരക്ഷിതത്വബോധം വളര്‍ത്തുന്ന ഒരു ഘടനയാണ്. ചുരങ്ങള്‍ കിഴക്കന്‍ ഭൂമേഖലകളിലേക്ക് ബന്ധമുറപ്പിയ്ക്കുന്നു. കടല്‍വാണിജ്യം പോര്‍ച്ചുഗീസുകാരുമായി ഇണക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് ആഭ്യന്തരവാണിജ്യമായിരുന്നു പ്രമുഖം. അതിനിണങ്ങിയ ആഭ്യന്തരവിപണിശ്രേണിയും വിപണനസംഘങ്ങളും ഈ ഭൂമേഖലയില്‍ ഉണ്ടായിവന്നു. ചുരങ്ങള്‍ പ്രകൃതിസഹജമായ സൗകര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയതിനാല്‍ ആക്രമിച്ചുകീഴ്‌പ്പെടുത്താനൊന്നും അധികമാരും എത്തുന്നില്ല. അക്രാമകമായ ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെ, 'തകര്‍ക്കുക' എന്ന ആഹ്വാനത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം നിലവിലില്ലാത്തതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളീയകലാപ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ മിക്കതിലും അത്തരമൊരു ഭീതി കാണാനുമില്ല. കടലോരയുദ്ധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം ഉയരുമ്പോഴാണ് ഇതിനല്‍പ്പമെങ്കിലും പൗരാണികാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ളതെങ്കിലുമായി യുദ്ധം ഒരു പ്രശ്‌നമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. (എഴുത്തച്ഛന്‍ കൃതികള്‍) ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ശിഥിലമാക്കപ്പെടുന്ന രാജശക്തിയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉല്കധണ്ഠകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കാനാണ് പലപ്പോഴും ഉപരിവര്‍ഗം കലകളിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. ആ ശ്രമം പലപ്പോഴും ആഭ്യന്തരഘടനയിലെ വിള്ളലുകളുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമായി വന്നതാണു താനും. 'നമ്മുടെ ഞാറ്റുവേല സായിപ്പിന് കൊണ്ടുപോവാനാവില്ല' എന്ന് മലബാറിലെ ഒരു സ്വരൂപം പറഞ്ഞ പഴമൊഴി ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊടുങ്ങല്ലൂരും മറ്റും ഡച്ചുകാര്‍ കഠിനമായ ആക്രമണം നടത്തുമ്പോള്‍ സാമൂതിരി വൈദേശികവേലിയേറ്റത്തെ എത്ര ലാഘവത്തോടെയാണ് എതിരിട്ടത് എന്നു ചരിത്രരേഖകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇതേ ശാന്തമായ ഒരു സമീപനമാണ് മൈസൂര്‍ പട വടക്കുവരുമ്പോള്‍ മാമാങ്കം ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സാമൂതിരിയും എടുക്കുന്നത്. ഇതൊരു 'സുരക്ഷിതബോധ'മാണ്. 'ഇളക്കാനാവാത്ത സ്ഥിരത' എന്ന ബോധമാണ് ഇതിന്റെ രാഷ്ട്രീയതലപാപ്പരത്തം. ഈ സുരക്ഷിതത്വബോധവും സ്ഥിരതാബോധവുമാണ് കടുത്ത സ്വകാര്യബോധത്തില്‍ മലയാളിയെ തളക്കാന്‍ സഹായിച്ച പ്രധാനഘടകം. ബൃഹദ്പാരമ്പര്യധാരകളോട് ഇടഞ്ഞും ഇണങ്ങിയും നിലകൊണ്ട അനേകം പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സമുച്ചയമായിരുന്നു കേരളസംസ്‌കാരം. ഈ ബഹുസ്വരത കലയിലും വര്‍ണരാജികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ കൂടിയാട്ടമൊഴിച്ചാല്‍ മറ്റൊരുകലയും സവര്‍ണ്ണപ്രത്യക്ഷമായി കേരളത്തില്‍ വേരൂന്നിയിട്ടില്ല. തിരുവിതാംകോട് മുതല്‍ കോലത്തുനാട് വരെ നിലനിന്ന അനേകം ദലിത്കലകളുടെയും പടയാളികളായിരുന്ന നായന്മാരുടെയുമെല്ലാം കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ സമീചീനമായ ചേര്‍ച്ചയാണ് കൃഷ്ണനാട്ടത്തിലും കഥകളിയിലും പിന്നീട് പ്രത്യക്ഷമായത്. അവയുടെ ഉത്ഭവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളിലേക്കു തല്‍ക്കാലം കടക്കുന്നില്ല. കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പാഠവുമായി രാമനാട്ടപാഠം ബന്ധപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, ആദ്യകാല രാമനാട്ടത്തിന്റെ രംഗഭാഷ പൊലും മുടിയേറ്റ് പോലുള്ള ഫോക്ക് തീയറ്ററിന്റെ 'പേച്ചു പറയല്‍' പോലുള്ള കലാതന്ത്രങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. മുഖത്തെഴുത്തു മുതല്‍ അഭിനയസമ്പ്രദായം വരെ എല്ലാറ്റിലും അവര്‍ണ്ണ – സവര്‍ണ്ണഭേദമില്ലാത്ത സ്വീകാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥകളി തന്നെയും വളര്‍ന്നത്. കാരണം വ്യക്തമായിരുന്നു, കളിയരങ്ങ് ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടിനകത്തല്ല, പുറത്ത് കട്ടയുടച്ച പാടങ്ങളിലും പൂരപ്പറമ്പുകളിലുമാണ് നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. തീര്‍ച്ചയായും സവര്‍ണ്ണര്‍ കളിക്കുകയും കണ്ടാസ്വദിക്കുകയും ചെയ്ത കലയെന്ന നിലയില്‍ സവര്‍ണ്ണതാല്പര്യങ്ങളുടെ മേല്‍ക്കൈ കളിയരങ്ങിലുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ 'മൂപ്പന്‍ കഥകളി' പോലെ അവര്‍ണ്ണര്‍ കളിയ്ക്കുന്ന കഥകളിയുടെ അപരപാഠവും കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. മുഖ്യധാരാകഥകളിയില്‍ തന്നെ, അവര്‍ണകലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ ഒഴിവാക്കുക സാദ്ധ്യവുമായിരുന്നില്ല. ബ്രാഹ്മണസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് കഥകളിയുടെ ആവിഷ്‌കരണപദ്ധതിയിലും രീതിശാസ്ത്രത്തിലും അതിശക്തമായി ഇടപെട്ട ഒരു വ്യക്തിയെ നാം ചരിത്രത്തില്‍ കണ്ടുമുട്ടുക, കപ്ലിങ്ങാട് നമ്പൂതിരിയെ മാത്രമാണ്. അദ്ദേഹമാവട്ടെ, തികഞ്ഞ റിബലും നിശിതമായ പൗരോഹിത്യവിമര്‍ശകനുമായിരുന്നു എന്നതിനും ചരിത്രം സാക്ഷ്യം പറയും.

രക്ഷാകര്‍തൃത്വം – ആധുനികപരിസരങ്ങള്‍ ഏതു സാംസ്‌കാരികഘടകത്തെയും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സമീപനം അടിസ്ഥാനപരമായി പരിശോധിക്കുക അതിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃസ്ഥാനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും കേരളത്തില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന ശൈലീകൃതകലകളുടെ രക്ഷിതാക്കളായി നിന്നത് ഫ്യൂഡല്‍ പ്രഭുത്വം തന്നെയായിരുന്നു. ഫ്യൂഡലിസത്തിന്റെ വര്‍ഗതാല്പര്യങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും അവയുടെ രംഗശില്‍പ്പത്തെയും അവതരണത്തെയും സ്വാധീനിച്ചുവെന്നതും തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. നിലനിന്ന ഫോക്ക് ഘടകങ്ങളെപ്പോലും സവര്‍ണ്ണ – ഫ്യൂഡല്‍ ആണ്‍നോട്ടങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. വിമോചനാത്മകമൂല്യങ്ങളെ പരമാവധി ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ് രൂപശില്‍പ്പം മാത്രമാക്കി കലകളെ വരേണ്യവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇവയൊന്നും നിഷേധിക്കാവതല്ല, നിഷേധിക്കേണ്ടതുമല്ല. എന്നാല്‍ നവോദ്ഥാനഘട്ടത്തിനു ശേഷം വന്ന വ്യതിയാനങ്ങളെയും തുടര്‍ന്നുള്ള പുരോഗമനകലാസമീപനത്തെയും നാം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലാണ് ആധുനികരാഷ്ടീയാവബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടത്.

കലാമണ്ഡലത്തിന്റ പിറവി ശൈലീകൃതകലകളുടെ പ്രോല്‍സാഹനത്തിനുള്ള ഒരു കലാസ്ഥാപനത്തിന്റെ ജനനം മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുതകലകളുടെ ഉടമസ്ഥത കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന, ഫ്യൂഡല്‍ പ്രഭുത്വത്തില്‍ നിന്ന് പൊതുജനസമൂഹത്തിലേക്ക് കലകളുടെ രാഷ്ടിയാധികാരം വെച്ചുമാറുന്ന രാഷ്ടീയമുഹൂര്‍ത്തം കൂടിയായിരുന്നു. മനവക കളിയോഗങ്ങളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് രാഷ്ടീയ – സാമ്പത്തികാധികാരങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായും കൈമോശം വരികയും ജനാധിപത്യമതേതര ഭരണകൂടത്തിനു കീഴില്‍ ശാസ്ത്രീയകലകളുടെ അഭ്യസനവും വികാസവും പ്രത്യക്ഷവും സ്ഥാനപ്പെടുകയും ചെയ്തത് ഒരു നിസ്സാരസംഭവമല്ല. 'അഞ്ചുവര്‍ഷം കൂടുമ്പോള്‍ ചെമ്പടയുടെ സാംസ്‌കാരിക കമ്മിസാറന്മാഷര്‍ കലാമണ്ഡലം പിടിച്ചെടുക്കും' എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആക്ഷേപഹാസ്യം കൊണ്ട് നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ജനാധിപത്യസര്‍ക്കാരിന്റെ കീഴില്‍ കേരളം വളര്‍ത്തിയെടുത്ത കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതിനെയാണ്. മതേതര, ജനാധിപത്യ സ്ഥാപനത്തില്‍ നടക്കുന്ന കലാഭ്യസനത്തിന്റെ ഈ ആധുനികാന്തരീക്ഷമാണ് ഇന്നു ലിംക ബുക്ക് ഓഫ് റിക്കോഡോളമെത്തുന്ന കലാമണ്ഡലം പ്രദീപിനെപ്പൊലുള്ള ദലിത് കലാകാരന്മാരെ അടക്കം കഥകളി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന അവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചത്. ഇതു തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത രാഷ്ടീയ അബോധമാണ് സ്വത്തുടമാബന്ധത്തിലെ സമൂലമാറ്റത്തിനും ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്റെ അധികാരത്തില്‍ നിന്നുള്ള പുറത്താവലിനും ശേഷം മാത്രം പരിഗണിക്കാവുന്ന കലകള്‍ എന്നും, അതല്ലാത്ത 'പോരാട്ടത്തിന്റെ കലകള്‍' എന്നും അതിലളിതമായ വര്‍ഗീകരണത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതും.

ജനകീയജനാധിപത്യവിപ്ലവം സാദ്ധ്യമായ ശേഷം ശൈലീകൃതകലകളെ പരിഗണിക്കുന്ന കാര്യം ആലോചിക്കാമെന്നുള്ള വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനനില, കലകളുടെ വര്‍ഗീകരണത്തിലെ അശാസ്ത്രീയതയിലും വര്‍ഗബോധനിരാകരണത്തിലുമാണ്. കലകള്‍ ഏതും മാനവസമൂഹത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താണെന്നും അവയുടെ അംഗീകാരത്തെയോ പ്രോല്‍സാഹനത്തെയോ 'വിപ്ലവശേഷം' 'വിപ്ലവപൂര്‍വ്വം' എന്നിങ്ങനെ വിഭജിയ്ക്കുന്നത് അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്നും ഇനിയും വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

അരങ്ങിലെ പെണ്ണിടങ്ങളുടെ രാഷ്ടീയം ദലിതരെ മോശമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന 'അസുരനിഗ്രഹം' ഇടയ്ക്ക് തല്ലുകൂടിപ്പിരിഞ്ഞു. 'അസുരന്മാര്‍' നാടകവേദി തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. പിന്നീട് അവരെ അനുനയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുവന്നാണ് തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള 'പാലാഴിമഥനം' നാടകം കളിച്ചത് എന്നൊരു നാട്യോല്‍പ്പത്തികഥയുണ്ട്. ദലിതരെന്തോ പാതകം ചെയ്തവരെന്ന സവര്‍ണ്ണാഖ്യാനത്തിന്റെ അടിയില്‍, അക്കാലത്തേ വേരൂന്നിയ കലാവിഷ്‌കരണങ്ങളിലെ സമഗ്രമാനവസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ ചിത്രമുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും ഒന്നിച്ചിരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന 'ക്രീഡനീയക'ത്തിന്റെ (തിയറ്റര്‍) പ്രാധാന്യത്തെയും സ്ത്രീകളുടെ അഭിനയസാങ്കേതമായിരുന്ന 'കൈശികീവൃത്തി'യേയും കുറിച്ച് നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശമുണ്ട്. ഇന്ത്യയുടെ ഏതുപ്രദേശത്തുമുള്ള കലകളില്‍ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം, കൂച്ചിപ്പുഡി, മോഹിനിയാട്ടം, ബിഹുനൃത്തം, ഒഡീസി, മണിപ്പുരി, കൈകൊട്ടിക്കളി തുടങ്ങിയ ക്രോഡീകൃതനൃത്തങ്ങളിലും തമാഷ, ചാവു, ജാത്ര, തെരുക്കൂത്ത്, കട്ടൈക്കൂത്ത്, യക്ഷഗാനം, ബയലാട്ടം, കഥകളി, പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കരശ്ശിനാടകം, വീഥീനാടകം എന്നിവയിലെല്ലാം ഏറിയും കുറഞ്ഞും സ്ത്രീസാനിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. കൂടിയാട്ടത്തിലാകട്ടെ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ് പണ്ടുമുതലേ സുഭദ്ര, താര തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് ഏകാഹാര്യരൂപമായ നങ്യാര്‍കൂത്തും ജന്മമെടുത്തു. ദലിത്കലകളിലാവട്ടെ, വളരെ മുന്‍പേ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യവും പ്രത്യക്ഷമാണ്. പൂരക്കളി ഒരുകാലത്ത് സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം കലയായിരുന്നുവെന്നും പിന്നീടത് പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥ ഏറ്റെടുക്കുകയുമാണുണ്ടാതെന്നും ചരിത്രനിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. മലബാറില്‍ അപൂര്‍വ്വമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീതെയ്യമായ മലയിക്കൂത്ത്, പണ്ട് പൊട്ടന്‍തെയ്യത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചെന്നു പറയപ്പെടുന്ന പുലച്ചാമുണ്ഡിത്തോറ്റം, ഗായികാസമൂദ്ധമായ പുള്ളുവന്‍ പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ അനേകം കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ വളരെക്കാലം മുന്‍പേ സാനിദ്ധ്യമാണ്. ശാലിനിയുടെ നൃത്തം, കുമരിക്കോലം, വേലന്‍ വെറിയാട്ട്, കുരവക്കൂത്ത് എന്നിവയിലെല്ലാം സ്ത്രിസാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നതായി സംഘകാലപുണര്‍കൂടല്‍ കലകള്‍ തെളിവുനല്‍കുന്നു. ശക്തിപുരുഷസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ രൂപത്തില്‍ കുറവന്‍- കുറത്തി ആദിമരൂപം തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ മിക്കയിടങ്ങളിലും കാണാം. കുറത്തിക്കളി പണ്ടേ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. മണ്ണാന്‍ മണ്ണാത്തി, തൊട്ട്യാന്‍ തൊട്ടിച്ചി, ചക്ലിയന്‍ ചക്ലിയത്തി തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെ ഗ്രാമീണജീവിതമവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊറാട്ടുനാടകം, കാക്കാലനും കാക്കാലത്തിയും തുല്യപ്രാധാന്യത്തോടെ പങ്കെടുക്കുന്ന കാക്കരശ്ശി എന്നിവയും കണ്യാര്‍കളിയിലെ കൂട്ടപ്പൊറാട്ടും ഇരട്ടപ്പൊറാട്ടും പണിയാള – അടിയാളകൂട്ടായ്മയയുടെ ശക്തമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കരണമായ മുടിയാട്ടവും സ്ത്രീകളുടെ തീവ്രസാനിദ്ധ്യം കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നു.

ഇവയിലുടനീളം പങ്കെടുത്ത സ്ത്രീകള്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊന്നില്‍, ഇരകള്‍ തന്നെയാണ്. അന്തര്‍ജനം കളിച്ച കൈകൊട്ടിക്കളിയും ദലിത്‌സ്ത്രീ കളിച്ച മുടിയാട്ടവും അതാതിന്റെ പെണ്ണിടങ്ങളിലെ ഇരവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമായാണ് ആവിഷ്‌കരണം സാദ്ധ്യമാക്കിയത്. ഇതുകൊണ്ട് ഒരിക്കലും അവ സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. തീര്‍ച്ചയായും രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആവിഷ്‌കരണത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആണ്‍കോയ്മ തടവിലിടാത്ത ഒരു സ്ത്രീപ്രത്യക്ഷവും ഇവയിലില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. കാക്കാലനും കാക്കാലത്തിയും കൂടിയുള്ള സംഭാഷണത്തിലായാലും പുള്ളുവന്‍ പാടുന്ന ഭാഗവും പുള്ളുവത്തി പാടുന്ന ഭാഗവും തമ്മിലുള്ള തിരഞ്ഞെടുപ്പിലായാലും അതുണ്ട്. അതിനെ നിങ്ങള്‍ക്ക് ജയിലിനുള്ളിലെ ജയില്‍പ്പുള്ളി നടന്നുതീര്‍ക്കുന്ന നാഴികകളെന്നോ, കൂട്ടിലിട്ട മൃഗത്തിന്റെ പിടച്ചിലെന്നോ വിശേഷിപ്പിയ്ക്കാം. ന്യൂനീകരണവും ഒരു രാഷ്ടീയപ്രകാശനമാണ്. കേരളത്തില്‍ നിലനിന്ന, ബഹുസ്വരതയാര്‍ന്ന ഇത്തരം പെണ്‍കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാണ് കൈകൊട്ടിക്കളി. അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ മുതല്‍ ദലിത്‌സ്ത്രീകള്‍ വരെ പങ്കെടുത്തിരുന്ന പലതരം കൈകൊട്ടിക്കളികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. നെടുമംഗല്യത്തിനായുള്ള 'മംഗലയാതിരനല്‍പുരാണം' കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ ഒരു ഘടകം മാത്രമാണ്, അല്ലാതെ അതല്ല കൈകൊട്ടിക്കളി. അവതരണത്തിന്റെ രൂപശില്‍പ്പത്തിനപ്പുറം പ്രമേയത്തിന്റെ ആധിവ്യാധികളിലല്ല ഇത്തരം കലകളൊന്നും ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. കളിക്കുന്നവര്‍ക്ക് 'വീരവിരാടരാജാവിന്റെ കുമാരന്‍ ആയ ഉത്തരന്‍' ആരാണെന്ന് അറിയില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, അറിയണമെന്ന തോന്നല്‍ തന്നെയില്ല എന്നു സാരം. കൃത്യമായ നടയിലും ഗതിയിലും വരുന്ന 'കുമ്മി' എന്ന നൃത്തപ്രകാരത്തിലാണ് കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ നില. കൈകൊട്ടിക്കളിച്ചാലുടനേ ദശപുഷ്പം ശേഖരിക്കലും പാതിരാപ്പൂചൂടലും എട്ടങ്ങാടി വെക്കലുമായി തിരുവാതിരയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന് അതിവായിച്ചാലേ കേവലവാദത്തിനു സമാധാനമാവൂ. കാരണം കലകളെ വാക്വം കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റുകളില്‍ വിഭജിക്കേണ്ടത് അവരുടെ ആവശ്യമാണ്. അതിനുപയുക്തമായ ആയുധമാണ് ആത്മീയത. ഏതു കലയേയും അതിന്റെ പിന്നിലേക്കു ചേര്‍ത്തുകെട്ടാവുന്ന ഒരു ആത്മീയച്ചരടില്‍ ബന്ധിച്ചു മാത്രം ഇന്നു കാണാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നതില്‍ ഒരു രാഷ്ടീയമുണ്ട്. ആ വലതുപക്ഷരാഷ്ടീയമാണ് കേവലസ്ത്രീവാദത്തിന്റെ രൂപം പൂണ്ട് ആക്ഷേപഹാസ്യരചനകള്‍ എഴുതി ആനന്ദിക്കുന്നതും.

മിത്തും മിത്തിനപ്പുറവും പാര്‍വ്വതിയുടെ തപസ്സും രതീദേവിയുടെ തപസ്സും വ്രതങ്ങളുമടക്കമുള്ള തിരുവാതിരയുടെ പുരാണകഥകളില്‍ നിന്ന് പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങള്‍ വായിച്ചെടുക്കുകയാണ് മറ്റൊരു എളുപ്പവഴി. മിത്തിന്റെ ഈ ഋജുവായ ആഖ്യാനവും വ്യാഖ്യാനവും കൊണ്ട് കലാരൂപത്തിന്റെ ഉല്‍ഭവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഉള്ളടക്കമാണ് പ്രതിലോമമെന്നു വരിക, കലാരൂപമല്ല. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങളും പ്രതിലോമകരമെന്ന് എളുപ്പം കണ്ടെത്താം, പുറംകാലിനു ചവിട്ടിപ്പുറത്താക്കുകയും ചെയ്യാം. പക്ഷേ അവയെല്ലാം മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് വിശകലനമെന്നു കരുതരുത് എന്നെയുള്ളൂ.

മിത്തിനെ ആധുനികചരിത്രകാരന്മാര്‍ അപ്പടി സ്വീകരിയ്ക്കുകയോ അവഗണിയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ ഉപാദാനങ്ങളിലൊന്നായാണ് മിത്തിനേയും ആധുനികചരിത്രനിരീക്ഷകര്‍ സമീപിയ്ക്കുക. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവും ജന്മി – പ്രഭുത്വാന്തരീക്ഷനിര്‍മ്മിതവുമായ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പിറന്നുവളര്‍ന്ന ഒരു കലാരൂപത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായും തുന്നിച്ചെര്‍ക്കപ്പെടാവുന്ന കഥകളിലൊന്നാണ് കാമദഹനവും പാര്‍വ്വതീവ്രതവുമെന്ന് ആര്‍ക്കും എളുപ്പം മനസ്സിലാവും. ആ കഥകളില്‍ നിന്നോ, അവയുടെ പ്രത്യക്ഷാവിഷ്‌കരണമായ 'മംഗലയാതിരനല്‍പ്പുരാണ'ത്തില്‍ നിന്നോ മാത്രമല്ല, അനേകം ജാതികളിലും വര്‍ഗങ്ങളിലുമുള്ള കേരളീയസ്ത്രീകളില്‍ നിലനിന്ന കലാവ്യവഹാരമെന്ന നിലയിലാണ് കൈകൊട്ടിക്കളിയെ കാണേണ്ടത്.

മറ്റൊരു വാദം, ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പ് കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ്. ഇല്ല എന്നു മുന്‍കൂര്‍ തീര്‍പ്പുമുണ്ട്. 'മോഹിനിയാട്ടത്തില്‍ നിന്നുള്ള ചില മുദ്രകള്‍ (?) ഉപയോഗിച്ച് 'അരമണ്ഡലത്തെ അശ്ലീലവല്‍ക്കരിച്ച് നടത്തുന്ന' എന്നൊക്കെയുമുണ്ട് കലാനിരീക്ഷണങ്ങള്‍. ഈ കലാരൂപമെന്നല്ല, ഒരുകലാരൂപവും അതെപടി നിലനിര്‍ത്താന്‍ പുരോഗമനവാദികള്‍ക്ക് ബാദ്ധ്യതയില്ല, ആരെങ്കിലും അങ്ങനെയുദ്ദേശിച്ചാലും നടക്കുകയുമില്ല. തിരുവാതിരക്കളിയുടെ ലാളിത്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അതിനെ നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍ പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ നടക്കുന്നത് വരേണ്യവാദമാണ്. കഥകളിയടക്കമുള്ള ആഴമുള്ള ഘടനയേയും രൂപശില്‍പ്പത്തെയും അംഗീകരിക്കാം, ലളിതമായ ഈ ക്രാഫ്റ്റ് എന്തിനിനി നിലനില്‍ക്കണം എന്ന ചോദ്യത്തില്‍ അത് അന്തര്‍ലീനമാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ കലയിലെ ലാളിത്യം സങ്കീര്‍ണതയുടെ നിരാസമാണ്, അല്ലാതെ കഴിവില്ലായ്മയല്ല. കൈകൊട്ടിക്കളി അതിന്റെ കലാപ്രത്യക്ഷമായി ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നത് ലാളിത്യമാണ് എന്നതാണ് കാര്യം. എല്ലാവര്‍ക്കും പങ്കെടുക്കാവുന്ന, അല്‍പ്പമൊരു താളബോധമുള്ള ഏതു സ്ത്രീയ്ക്കും ആദ്യകാഴ്ച്ചയിലേ പങ്കാളിയാകാന്‍ കഴിയുന്ന നൃത്തരൂപമായി നിലനില്‍ക്കുകയാണ് കൈകൊട്ടികളിയുടെ ഐഡന്റിറ്റി. സമൂഹത്തിന് അതാവശ്യമില്ലാതാവുമ്പൊള്‍ സ്വാഭാവികമായും ആ രൂപം കൊഴിഞ്ഞുപോവുകയോ രൂപാന്തരപ്പെടുകയോ ചെയ്യും. അതില്‍ ആരും മനസ്താപപ്പെട്ടിട്ടു കാര്യമൊന്നുമില്ല. അതുപോലെത്തന്നെ പ്രസ്തുതകലാപ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ സൗന്ദര്യഘടകങ്ങള്‍ക്കു നിലനില്‍ക്കാന്‍ അന്തരീക്ഷമുള്ളിടത്തോളം അതു നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യും. അതിലും മനസ്താപത്തിനിടമില്ല. മലയാളമനോരമയുടെ പ്രയോഗം തിരുവാതിരനാള്‍ എന്ന ഒറ്റദിവസത്തെപ്പറ്റിയേ ആയിരുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കൊപ്പമല്ലാത്ത വേലക്കാര്‍ക്കൊപ്പമുള്ള സഞ്ചാരം, അങ്ങേയറ്റം രഹസ്യമായ അന്തപ്പുരങ്ങള്‍, കൈകൊട്ടിക്കളി നടക്കുന്ന നടുമിറ്റങ്ങളിലും നായര്‍സ്ത്രീകളിലുമുള്ള പൊതുവിടങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം രഹസ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുമെന്നും നമ്പൂതിരിയുവാക്കള്‍ ജാഗരൂകരാവണമെന്നുമാണ് മനോരമ മുന്നറിയിപ്പു നല്‍കിയത്. വീട്ടുകാരുടെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് കഥകളിക്കാരനെയും നൃത്താദ്ധ്യാപകനെയും മറ്റു കാമുകന്മാരെയുമൊക്കെ അന്തപ്പുരത്തില്‍ ഒളിപ്പിച്ചു പാര്‍പ്പിച്ച അന്തര്‍ജനങ്ങളുടെ കഥയും അന്ന് മനോരമ പത്രവാര്‍ത്തയാക്കിയിരുന്നു. സദാചാരമായിരുന്നു മറ്റേതുസമയത്തെയും പോലെ അന്നും മനോരമയുടെ വലതുപക്ഷപ്രശ്‌നം. അല്ലാതെ ഒരുദിവസത്തിലെ പുരുഷാധിപത്യകാരുണ്യമൊന്നുമല്ല കാര്യം. ജാതിയുടെ ഉച്ചനീചത്വശ്രേണിക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ട ഒരുതരം സ്വാതന്ത്ര്യം മരുമക്കത്തായസമ്പ്രദായത്തിലുള്ള നായര്‍ സ്ത്രീകളും അമ്പലവാസിസ്ത്രീകളുമനുഭവിച്ചതിനേപ്പറ്റി ചരിത്രരേഖകളുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവ യഥാര്‍ത്ഥസ്വാതന്ത്ര്യമൊന്നുമല്ല, വ്യവസ്ഥയുടെ തടങ്കലിനകത്തു തന്നെയാണവ എന്നു നമുക്കിന്ന് അറിയാം. ആ അവസ്ഥയാണ് കൈകൊട്ടിക്കളി പോലുള്ള ആവിഷ്‌കരണളുടെ സാദ്ധ്യത സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തുറന്നുനല്‍കിയത്. അതല്ലാതെ വ്യവസ്ഥയുടെ കാരുണ്യമാണെന്ന് ആരും എവിടെയും പറഞ്ഞിട്ടില്ല.

അതിവായനകള്‍ വാസ്തവങ്ങളെ മറക്കുമ്പോള്‍ പാര്‍ട്ടിസമ്മേളനത്തിനോടനുബന്ധിച്ച് നടന്ന കൈകൊട്ടിക്കളിയെക്കുറിച്ച് ഞാനെഴുതിയ മുന്‍ലേഖനത്തില്‍ ഇങ്ങനെ രണ്ടുവാചകങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു:

1) എനിയ്ക്കാ പേരിലേയുള്ളൂ ഇത്തിരി കല്ലുകടി – ഏതാണ്ടു ചുംബിലാബും ലാലിസവും പോലൊരു വികലനാമം. 2) ആലപ്പുഴയിലെ ഈ സംഘത്തിരുവാതിര കൊണ്ട് ഇവിടെ ജനകീയജനാധിപത്യവിപ്ലവം വരാന്‍ പോകുന്നു എന്നൊന്നുമല്ല. കൈകൊട്ടിക്കളി കളിച്ചുതന്നെ വേണം, ഈയൊരു കലാരൂപം കൊണ്ടുതന്നെ വേണം പാര്‍ട്ടിസമ്മേളനത്തിന്റെ കലാപ്രാരംഭങ്ങളെന്നുമില്ല. കേരളത്തിലെ അതിവിപ്ലവകരമായ കലകളിലൊന്നാണ് കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നുമില്ല. പക്ഷേ കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോഴേക്കും ആണുങ്ങള്‍ക്കുള്ള പൃഷ്ടസദ്യ എന്നു മാത്രം ചിന്തിക്കുന്നവരെയോര്‍ത്ത് സഹതപിയ്ക്കുകയേ വഴിയുള്ളൂ.

ഈ രണ്ടു നിരീക്ഷണങ്ങളും വിമര്‍ശകര്‍ക്കു പ്രസക്തമായിരുന്നില്ല. പകരം, അതിഭാവുകത്വം കലര്‍ന്നതും ചരിത്രബോധരഹിതവും അവാസ്തവികവുമായ പ്രസ്താവനകളിലോ സറ്റയര്‍ കൊണ്ടുള്ള ചില അവാസ്തവ പഞ്ച് ഡയലോഗുകളിലോ ആണ് പലരും വിമര്‍ശനങ്ങളെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ചത്. സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലും ലേഖനങ്ങളിലുമായി കണ്ട ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രം:

@ 'സീരിയല്‍ രംഗങ്ങളിലെ 'സത്സ്വഭാവിയായ' നായികക്ക് ദുഷ്ടകഥാപാത്രങ്ങള്‍ നല്കുന്ന കണ്ണീരും പിന്നെ ഫ്യുഡല്‍ 'നീലകണ്ഠന്മാര്‍' പിടിച്ചുകൊണ്ടു പോയി നിര്‍ബന്ധിച്ചു 'ഡാന്‍സ്' ചെയ്യിക്കുന്നതും മുതല്‍ ആണ് സ്ത്രീവിരുദ്ധത എന്ന തലത്തില്‍ ആണ് കാര്യങ്ങളെ കാണുന്നത് എങ്കില്‍…' @ 'ഇത്തവണയാകട്ടെ തുടിച്ചുകുളി, ദശപുഷ്പം ചൂടല്‍ (പാര്‍ട്ടി സമ്മേളനമായതുകൊണ്ട് ചെമ്പരത്തി പൂവ് ഉള്‍പ്പെപടുത്തിയിട്ടുണ്ട്), കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുതൊടല്‍, വിപ്ലവസൂക്തങ്ങളോടെ പുഷ്പാര്‍ച്ചന, വിപ്ലവത്തിരുവാതിര അങ്ങനെ ആഘോഷം പൊടിപൊടിക്കുന്നു…' @ 'കേവലതയ്ക്ക് എന്തര്‍ഥം? അതൊരു വിശേഷണമല്ലേ. പിന്നാലെ വരുന്നതിന്റെ അര്‍ഥത്തെ ഒന്നു ചെറുതാക്കുക എന്നതില്ക്കുവിഞ്ഞൊന്നുമില്ല.' @ 'ക്ഷേത്ര കലയായ കഥകളിയാണ് ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കലാരൂപം എന്ന് അഭിമാനപൂര്‍വം ആത്മഹര്‍ഷം കൊള്ളുന്നവര്‍ക്കും ഗവേഷണം നടത്തുന്നവര്‍ക്കും കോണകവാതിരയെ ന്യായീകരിക്കുന്ന കേവല വിപ്ലവകാരികള്‍ ആവാനേ കഴിയൂ എന്ന് സ്വയം വിളിച്ചു പറയുകയാണ്'

ഇതൊന്നും മറുപടി പറയേണ്ടവയല്ല. കടുത്ത രാഷ്ടീയമെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയോടെ അരാഷ്ടീയത വിളമ്പുന്നതിനെ, അതിവിപ്ലവമെന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയോടെ അറുപിന്തിരിപ്പന്മാരാവുന്നതിനേപ്പറ്റി ലെനിന്‍ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നതോര്‍ക്കുന്നു. ഒന്നുകൂടി, ഫാഷിസം നാടുഭരിക്കുന്ന കാലത്ത് കൈകൊട്ടിക്കളി കളിച്ചാല്‍ ഹൈന്ദവികത ഒളിച്ചുകടത്തപ്പെടുന്നു എന്നുമൊരു വാദം കണ്ടു. കേവലവാദികള്‍ക്ക് ചരിത്രത്തിലൊരിക്കലും മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പോയ ഫാഷിസത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പ്രയോഗവുമാണ് ഇവിടെയും തെളിയുന്നതെന്ന് ഒന്നു സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ വ്യക്തമാവും. കൈകൊട്ടിക്കളിയെന്നല്ല, ഏതു നാട്ടിലും ഉരുവമെടുത്ത ഏതു കലാപ്രത്യക്ഷങ്ങളെയും വര്‍ഗീയതയുടെ സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങളാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ആര്‍ എസ് എസും സംഘപരിവാറും ചെയ്യുന്നത്. കര്‍ണാടകസംഗിതത്തിലും ഭരതനാട്യത്തിലുമടക്കമുള്ള സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തിന്റെ പ്രാരംഭവാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തുവന്നു കഴിഞ്ഞു. മനുഷ്യസമുഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും ആത്മാര്‍ത്ഥവും സത്യസന്ധവുമായ ആവിഷ്‌കരണമാണ് ഏതു കലയേയും രൂപപ്പെടുത്തുകയും സൗന്ദര്യാത്മകമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നതും. അവ ഫാഷിസത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുമ്പോള്‍ നാം കൈയ്യൊഴിയുന്നത് നമ്മുടെ, സെക്കുലറിസത്തിന്റെ പെരുംചിറയില്‍ കൈകോര്‍ത്തു നില്‍ക്കേണ്ട സാംസ്‌കാരികായുധങ്ങളെയാണ്. കാല്‍ക്കീഴിലെ മണ്ണ് ചോര്‍ന്നൊലിച്ചതിനു ശേഷം മാത്രം യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തിലേക്കുണരുന്ന കേവലവാദത്തിന്റെ നിസ്സഹായത വിപ്ലവകരമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത്. അതിനു വലിയ വില നല്‍കേണ്ടി വരും.

ആധുനികത നെയ്തുവെച്ച ഏറ്റവും നിശിതമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രക്കെണി കുടുംബവ്യവസ്ഥയാണ്. സ്വാർത്ഥതയുടെ ഘടനയായ കുടുബത്തെ നാം ഏറെക്കാലം കൊണ്ടു നിർമ്മിച്ചതാണ്. വ്യവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും കഠിനമായ ഉപാധിയായ ആൺകോയ്മയാണ് ഈ നിർമ്മിതിയെ നിർണയിച്ച അടിസ്ഥാനഘടകം. വ്യക്തിത്വവികാസത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തിയും താല്പാര്യാനുസരണം ചെത്തിമിനുക്കിയും വ്യവസ്ഥയുടെ ഏറാൻമൂളികളെ തുടർച്ചയായി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ പറ്റിയ അടിമനിർമ്മാണശാലകൾ ആയാണ് കുടുംബത്തെ നാം നിർമ്മിച്ചെടുത്തത്. സംവാദാത്മകതയും സർഗാത്മകതയും ഏറ്റവും പരിമിതമായി സൂക്ഷിയ്ക്കുന്ന ശീലങ്ങളാവുന്ന, കരിയറിസ്റ്റുകളും കൺസ്യൂമറിസ്റ്റുകളും മാത്രമായി വ്യക്തികളെ ഒതുക്കുന്ന ഈ വ്യവസ്ഥയുടെ 'നോം'സിനനുസരിച്ച് ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീപുരുഷന്മാരെയാണ് നാം 'നോർമ്മൽ' എന്നു വിളിയ്ക്കുന്നത്. വ്യക്തികളെ വിശാലാർത്ഥത്തിൽ രോഗികളാക്കുകയും എന്നിട്ട് നോർമ്മലാണെന്നു തോന്നിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ 'norms'നെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടേ സ്വാതന്ത്ര്യശ്രമങ്ങൾക്ക് മുന്നോട്ടുപോവാനാവൂ. വ്യവസ്ഥയുടെ അടിമജീവിതം ഗ്രസിച്ചുകഴിഞ്ഞ സമൂഹത്തിന് അത്തരം സ്വാതന്ത്ര്യശ്രമങ്ങൾ വളരെവേഗം അബ്‌നോർമ്മലെന്നു തോന്നുകയും എഴുതിത്തള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ ദ്രാവിഡാർ കഴകം നടത്തുന്ന താലിപൊട്ടിക്കൽ സമരത്തെ നാം വ്യവസ്ഥയുടെ കാതലിൽ പരിക്കേൽപ്പിക്കുന്ന സമരമായി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

ആണുങ്ങൾ പെണ്ണുങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യസാദ്ധ്യത കെടുത്തുക മാത്രമല്ല സ്വന്തം സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഭയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യവസ്ഥയുടെ കഠിനമായ സംവിധാനത്തിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ഭൂരിപക്ഷം സ്ത്രീകളാവട്ടെ. ആൺകോയ്മയെ പ്രകൃതിനിയമം പോലെ സ്വാഭാവികമായി കണക്കാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ഇരുതലയിലും അധികാരത്തിന്റെ കത്തിത്തലപ്പുകളുള്ള വ്യവസ്ഥയിൽ നിന്നാണ് സ്വന്തം രാഷ്ടീയാഭിപ്രായങ്ങൾക്കടക്കം പ്രാധാന്യമില്ലാത്ത ഒരു 'അതീതവ്യവസ്ഥ' ആയി കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിയ്ക്കാൻ നമ്മൾ തയ്യാറാവുന്നത്. അതിനാൽ തന്നെ ഇന്നത്തെ ദാമ്പത്യത്തെയും കുടുംബത്തെയും അവയെ നിലനിർത്തുന്ന ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയേയും അപനിർമ്മിയ്ക്കുന്നത് സൂക്ഷ്മമായ വ്യവസ്ഥാവിമർശമാണ്. താലിയഴിഞ്ഞാൽ ആകാശമിടിഞ്ഞുവീഴുമെന്ന സങ്കൽപ്പം ആണധികാരം കൊണ്ടുവന്നതാണ്, താൻ കയറിട്ടു കെട്ടിമുറുക്കിയ ബന്ധനം അഴിഞ്ഞുപോകരുത് എന്ന ഭീതിയിൽ നിന്നുണ്ടായ സങ്കൽപ്പമാണത്. ആൺ‌കോയ്മയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഉപോൽപ്പന്നമായ കപടസാദാചാരബോധത്തിന്റെ സ്വയംപ്രഖ്യാപിത കാവൽഭടന്മാരായ സംഘപരിവാറിന് താലിയെപ്പറ്റി ഒരു ചർച്ചയുണ്ടാവുമ്പോഴേയ്ക്കും പേയിളകുന്നുണ്ടെങ്കിൽ ചർച്ച ഇനി നിങ്ങളിരുന്നു ചെയ്തോ, ഞങ്ങൾ താലി പൊട്ടിച്ചു വലിച്ചെറിയും എന്ന മറുപടി നൽകിയ ദ്രാവിഡാർ കഴകം ചെയ്തത് തികച്ചും വിധ്വംസനാത്മകമായ വ്യവസ്ഥാവിമർശമാണ്, അതിൽ കുറഞ്ഞ ഒന്നുമല്ല.

കേരളത്തിന്റെ സ്ഥിതി നോക്കുക, ഇന്നും മുഖ്യധാരാസ്ത്രീമാസികകൾ എന്നു വിശേഷിപ്പിയ്ക്കപ്പെടുന്ന വനിതയും ഗൃഹലക്ഷ്മിയും പോലുള്ള വ്യവസ്ഥാസംരക്ഷണമാസികകളുടെ കുടുംബദർശനമാണ് നമുക്കു സ്വീകാര്യം. കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകൾക്കു കിട്ടിയ സാമ്പത്തികാന്തസ്സ് സമൂഹത്തിൽ മൂല്യപരമായ തിളക്കമോ ഇളക്കമോ ആകുന്നതിനു പകരം മാർക്കറ്റിൽ നിന്നു സാധനങ്ങൾ വാങ്ങി സന്തോഷിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമായി ന്യൂനീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്,. അതിനനുയോജ്യമായ സ്ത്രീജോലികൾ നാം തിരഞ്ഞെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇംഗ്ലീഷും സംസ്കൃതവും തുന്നലും പിയാനോവായനയുമറിയാവുന്ന ഇന്ദുലേഖയുടെ പരിഷ്കൃതരൂപമാണ് ഇന്നും നമുക്കു സ്ത്രീ. ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നാടൻസായിപ്പ് മാധവന്റെ പാശ്ചാത്യമാതൃകയിലുള്ള 'മോഡേൺകുടുംബം' കെട്ടിപ്പടുക്കലാണ് ഇന്ദുലേഖയുടേയും അഭിനവഇന്ദുലേഖമാരുടേയും ജീവിതസാഫല്യം എന്നു നാം ആവർത്തിച്ചു പറഞ്ഞും എഴുതിയും ജീവിച്ചുകാണിച്ചും കുട്ടികളെ ശീലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ആൺകോയ്മ വാസ്തവത്തിൽ ഒരു തെറ്റായ പേരാണ് - misnomer. വ്യവസ്ഥയുടെ കോയ്മ ആണുങ്ങളിലൂടെ വരികയാണ്. കുടുംബഭദ്രത മുതൽ മാതൃത്വമഹനീയത വരെയുള്ള ആദർശങ്ങളും നെറ്റിയിലെ സിന്ദൂരസീലിങ്ങ് മുതൽ 'കെട്ടുതാലി'വരെയുള്ള ചിഹ്നങ്ങളും വ്യവസ്ഥയെ സംരക്ഷിയ്ക്കാനായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട മിത്തുകളുമാണ്. ഇങ്ങനെ വ്യാജപാരസ്പര്യത്തിന്റെ അരങ്ങായിത്തീർന്ന ഘടനയെ സ്നേഹത്തിനെ അനുഭവങ്ങൾ കൊണ്ട് പൊളിച്ചെഴുതാനാനാവശ്യമായ ആർജ്ജവത്തിലേക്ക് നാം ഉണരാതെ ഇനിയും നിവൃത്തിയില്ല. പലയിടത്തായി പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന ഈ വിപ്ലവാത്മകപരിണാമങ്ങൾ സൂചനനൽകുന്നത് അതാണ്.

Christus frames the girl in a rigid and balanced architectural setting. She sits in a narrow rectangular space, with a wainscotted wall behind her. The image is divided by the horizontal parallel lines created by the wainscot and her blouse joining an inverted triangle formed by the neckline of her dress. The rendering of the background departs somewhat from contemporary conventions in portraiture: Christus sets the girl against a dark brown wall with little detail, in contrast to the elaborate interiors of Jan van Eyck, who is often regarded as Christus' master. It is defined entirely by its material, a wooden dado rail along the top and the wainscot that forms the lower portion. The wall sets her in a realistic interior, perhaps intended to represent a space within her home.

Right wing of the Melun Diptych, Jean Fouquet, 1452. Royal Museum of Fine Arts, Antwerp. This earlier portrait reflects the Gothic ideal found in the Christus portrait. Light falls on the pictorial space from the left, creating shadows against the back wall, the strongest being those cast by the girl's hennin. The depth of space provided by the back wall gives room for this detailing, which Charles Sterling believes is indebted to van Eyck. The light throws a murky but curved shadow on the wall behind the girl and acts as a counterpoint to the contour of her cheek and hairline.

Portrait of a Woman, Rogier van der Weyden, c. 1460. National Gallery of Art, Washington, D.C. Similarities can be seen in the sculpted features and expression of the model. The girl has pale skin, almond and slightly oriental eyes and a petulant mouth. She reflects the Gothic ideal of elongated facial features, narrow shoulders, tightly pinned hair and an almost unnaturally long forehead, achieved through tightly pulled-back hair which has been plucked at the top. She is dressed in expensive clothing and jewellery and seems to be uncommonly elegant. She looks out of the canvas in an oblique but self-aware and penetrating manner that some art historians have described as unnerving. Joanna Woods-Marsden remarks that a sitter acknowledging her audience in this way was virtually unprecedented even in Italian portrait painting. Her acknowledgment is accentuated by the painting's crop, which focuses the viewer's gaze in a near-invasive manner that seems to question the relationship between artist, model, patron and viewer.

The headdress is a variant of the truncated or bee-hive hennin, then fashionable at the Burgundian court. A very similar style, with no tail, is seen on the older of two girls in the donor panels of Presentation of Christ by the Master of the Prado Adoration of the Magi, a pupil of Rogier van der Weyden. The black band under the chin is rarely found in other images from the period, and has been interpreted as a style borrowed from the male chaperon hat, which always has a long tailing tail or cornette, sometimes worn wrapped under the chin in this way.

The influence of van Eyck can be seen in the delicate rendering of the textures and details of the dress, trimmings and adornments. Her pale skin and strong bone structure is strongly van Eyckian, and recalls the male sitter in his Arnolfini Portrait. But in other ways Christus abandons the developments made by van Eyck and Robert Campin. He reduces the emphasis on volume of those artists, in favour of an elongation of form; the narrow, slight upper body and head are, according to the art historian Robert Suckale, "heightened by the V-shaped neckline of the ermine and the cylindrical hat." Further, while the first generation of Early Netherlandish painters benefited from the patronage of the newly emerging middle class, secularising portraiture, and removing it from the preserve of royalty, Christus deliberately renders the girl as aristocratic, haughty, sophisticated, and exquisitely dressed.